Por Stiven Calderón

“En Brasil, el cinema novo es una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social (…)”.

Glauber Rocha

Fotos extraídas del canal Casa de Cinema de PortoAlegre-Vimeo

Más allá de una estetización basada en bajos costos de producción, grabaciones realizadas comúnmente en exteriores, personajes que se interpretaban a sí mismos o que improvisaban, narrativas no lineales, iluminación natural, sonido directo y una cámara en la mano; es decir, lejos de una propensión, bastante común en algunas vanguardias culturales, a hacer de la técnica, el lenguaje y la forma un simple capricho, el Cinema Novo brasileño era un retrato de la realidad de su tiempo. Presentaba, en ese sentido, un compromiso con las verdades inocultables de la época e invitaba, según algunos de sus realizadores, a la transformación social.

De este movimiento, al que ineludiblemente se le atribuían influencias del Neorrealismo italiano o de su casi contemporánea Nouvelle Vague, Glauber Rocha, uno de sus exponentes más prolíficos junto a Nelson Pereira dos Santos, Rui Guerra, Carlos Diegues y algunos otros, pensaba que debía separarse del decadentismo burgués presente, sobre todo en la corriente francesa. Al fin y al cabo, Brasil, con sus paisajes exuberantes, sus enormes desigualdades sociales, una herencia de conflictos por la tierra, la creciente favelización de las ciudades y una militarización del país en el que se avizoraba una futura dictadura militar, tenía un carácter propio, y para retratarlo no hacía falta sofisticación, ni intelectuales con cigarrillo en mano, ni mucho menos poses o adornos.

El conocido Manifiesto Antropófago, escrito y publicado hacia 1928 por el poeta Oswald de Andrade en la Revista de Antropofagia, y la llamada Estética del Hambre, entendidos, si se quiere, como derroteros a seguir, pesaban más que la colonialidad, también presente en Latinoamérica, en forma de cinematógrafo. A este primer texto, que proponía una especie de canibalismo cultural que devorase toda influencia extranjera y la transformase en algo nuevo y propio, como método para conformar una identidad, parecía responder, de algún modo, el Cinema Novo. El segundo texto en mención, acuñado por Rocha cuando ya dicho cine era una realidad en marcha, no planteaba otra cosa que la defensa y construcción de un cine nacional que retratara las verdades del país sin el maquillaje o tamiz que proponía el cine-espectáculo que proliferaba en otras latitudes.

Algunos comentaristas reconocen tres etapas de dicho cine: una anterior a la dictadura militar (1964-1985) y las otras dos atravesadas por esta. En ese transcurso, como sucede comúnmente en toda autocracia, cuando los artistas son tomados por peligrosos, las estéticas se agazapan, se autoexilian y mutan en pos de supervivencia. Así, lo que otrora fue un cine crudo y directo, adquiere otra forma y tono. Se pasa de un Manuel que huye por áridas tierras tras el asesinato de su patrón, al periplo de un Macunaíma que, en búsqueda de un amuleto y entre situaciones jocosas, muda a la piel del colonizador. Se va de Fabiano y su familia, perseguidos por la infertilidad de la tierra, al aventurero francés que intenta prolongar ser el entremés de sus captores.

Terminada la dictadura, y más de 10 años después de lo que se considera el declive del Cinema Novo, cuando ya algunos de sus más prolíficos directores se habían hecho de un gran reconocimiento que rebasaba todo compromiso colectivo, un cortometraje que escapa a cualquier categorización causaba admiración y revuelo.

La Isla de las Flores, ópera prima de Jorge Furtado como guionista y único director, expone algo más que el periplo de un tomate en la cadena de producción. Lo hace contrastando puestas en escena que evocan, por momentos, el American way of life norteamericano —la mujer y familia perfecta que consumen—, con la explicación de un narrador omnisciente que al mejor estilo de Chris Marker, pero en un tono educativo y como dirigiéndose a un público infantil, entre collages y gráficos satíricos, expone datos y estadísticas de un mundo que, mientras calcula y clasifica, también señala y segrega.

Tras ese orden y asepsia que inspira el supermercado y el perfume extraído de las flores, se esconde, por supuesto, el desbarajuste desmedido del consumo humano y las desigualdades sociales. Bajo esas yuxtaposiciones e irreverencias cuasi pop, terminan por colarse, como fuera de lugar en ese mostrador del mundo moderno, la presencia casi coreográfica de desposeídos que posan y, al unísono obedecen, confluyendo irremediablemente en esa isla-vertedero que también parece campo de concentración, en la que la vida humana vale menos que la de un cerdo.

Si un cortometraje como La Isla de las Flores marcó un momento culmen del cine brasileño, ya lo dijo el tiempo. Corría el año 1989, y cuando asumir un compromiso político directo parecía estar pasado de moda, paradójicamente aparece este cortometraje que, en su irreverencia, hibridación cultural, reinterpretación y crítica de lo externo, se parece más a lo que el Manifiesto Antropófago planteó sesenta años antes que al propio Cinema Novo, a veces más prudente a la hora de deglutir lo foráneo y regurgitar lo propio.

El valor de la obra de Furtado radica precisamente en haber heredado y recogido la crudeza y experimentación del cine más contestatario de su país, en contraste con las estéticas cinematográficas y publicitarias de su tiempo, para retratar las realidades más atroces de Brasil. En Latinoamérica, inevitablemente, no es la tribu la que engulle, sino el siempre triunfante capital, con sus injusticias, pero también con sus estéticas, que avasallan y devoran todo a su paso. Haber entendido y reinterpretado estas estéticas a favor de la denuncia, en un momento en que el mundo ya divisaba otros órdenes, es quizás su mayor mérito.